⌠ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ■ И ПОСЛЕДНИЕ ДНИ ПОМПЕЙ

Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется - с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
Под каменным дождем бежит из града вон.
А.С. Пушкин , 1834

╚Все у него, начиная от общей мысли и главных
фигур, до последнего камня на мостовой, живо и свежо╩
Н.В. Гоголь

Сюжет на эту тему зрел давно: во время неоднократных одиночных и потому дотошных прогулок по каменным мостовым откопанного города, при поисках ответов на возникающие вопросы в книгах, в процессе последующего пытливого, раз за разом, созерцания великого полотна в Русском музее. Теперь, в год празднования 200-летия ⌠Великого Карла■ и годовой экспозиции выставки его произведений в Русском музее, а затем и в Третьяковской галерее, пора, кажется, поделиться наблюденным и обдуманным.
О знаменитом полотне знают все образованные россияне. Написано о К.Брюллове и его ⌠Последнем дне■ - не перечесть. О самих Помпеях и извержении 79 года н.э., их погубившем, - не менее. Недавняя интересная публикация Н.В.Короновского в журнале ⌠Природа■ - в их числе* . Но вот о чем читать не приходилось, так это о соотношении изображенной Брюлловым природной катастрофы с действительным событием. Несомненно, художник вовсе не обязан в изображении исторических и природных событий точно следовать действительности. Максимум, чего в таких случаях можно желать, чтобы художник не нарушил законов природы. Художник, великий, вообще не подвластен пристрастному разбору его произведений педантичным естественником. У него не только право, но и обязанность возвыситься духом и воплощением над повседневностью, а в изображении драматических событий - и превысить пределы наблюдаемого.
По гениальным полотнам, подобным ⌠Последнему дню■, миллионы людей познают драматические моменты национальной и мировой истории, созданные художественные образы с молодых лет закрепляют выдающиеся события в сознании и подсознании. Поэтому представляется, что и публике, в геологии не искушенной, интересно и полезно узнать, что ╚стоит за кадром╩ великого произведения. Имея это в виду, попробуем прикоснуться - трепетно и осторожно - к славному полотну.
Чуть-чуть из истории создания
Направленный в Италию стипендиат Петербургской Академии художеств Карл Павлович Брюллов впервые посетил Помпеи в 1827 году. Археологические раскопки города длились уже несколько десятилетий, развалины города и вещественные следы прерванной жизни не могли не производить глубочайшего непосредственного впечатления. Еще раньше в Помпеях много времени с мольбертом в руках провел его брат Александр. С восторгом рассказывал он Карлу об увиденном. К тому времени уже было откопано несколько пустот в пепле, гипсовые заливки которых давали не только наглядное, но почти осязаемое представление о последних судорогах и поползновениях гибнущих людей и животных. В 20-е годы XIX века Везувий вел себя совсем мирно, но следы его жуткого пароксизма в 79 г. н.э. в раскопках были налицо. Возможно, замысел большого драматического полотна родился уже тогда. Первое письменное упоминание о разработанном замысле и названии картины относится к 1828 году. Картина же закончена лишь 5 лет спустя, хотя написана за 11 месяцев. Четыре года в промежутке ушли на изучение материалов, наброски, эскизы, сомнения, поиски лучшей выразительности. Даже закончив работу над полотном, Брюллов еще 2 недели подыскивал (и нашел-таки) наиболее подходящий эффект освещения на переднем плане.
Знакомясь с темой, художник узнал о существовании нескольких ранних воплощений сюжета о гибели Помпей. В литературе это трехтомный роман английского писателя Э. Булвер-Литтона ⌠Гибель Помпеи■. Брюллов сам слушал оперу на этот сюжет во время пребывания в Неаполе. Неизвестно, была ли ему знакома и картина француза Ле-Ру ⌠Извержение Везувия в 79 г. по Р.Х.■ Это малоизвестное полотно, хранящееся в одном из музеев Парижа, дает весьма романтизированное, мало похожее на действительность, хотя и прекрасно исполненное, изображение испускающего пламя Везувия. Задний план плотно заполнен густыми полосами дождя (пепла?), на переднем плане идеальные, в белых драпировках женские фигуры, способные усладить взоры самого изысканного зрителя. Хотя одна из фигур на среднем плане воздевает руки к небу, по-видимому, моля об избавлении от несчастий, а красавицы на первом плане обеспокоенно взирают на далекую огненную гору, само извержение остается неким отдаленным фоном для изображения чувствительных и прекрасных итальянок нового времени.
У Брюллова зрел совсем иной замысел. Не созерцание отдаленного и потому безопасного буйства стихии, но переживания, инстинктивные и осмысленные одновременно действия людей, застигнутых опасностью непосредственно, попавших как бы внутрь круга буйствующей стихии - вот сердцевина сюжета у Брюллова. Воспитанник академической школы, он должен был показать прекрасные тела и лица классических образцов. И сделал это мастерски. Но как художник, во многом преодолевший рамки академизма, он пошел гораздо дальше - реалистически изобразив смятение чувств, глубинные переживания, порывы и действия персонажей через их группирование, позы, движения, лица. Этим он мог бы и ограничиться, только наметив на заднем плане грозную причину смятения. Но мастер избрал иное решение. Поместив своих героев практически в центр события, он объединил пространственно пароксизм стихии и драму людей, ею неожиданно застигнутых. Недаром художник много времени провел в самих Помпеях и в музеях Неаполя, изучая слепки и фрески, внимательно перечитывал ╚Письма Плиния Младшего╩ с описанием хода катастрофы и поведения жителей охваченной бедствием области.
Сохранилось свыше 10 эскизов к картине - свидетельств того, как долго и продуманно шел художник к воплощению замысла и максимальной художественной выразительности. При знакомстве с эскизами становится ясно, что, если генеральную композицию, архитектурный фон картины и ракурс взгляда зрителя удалось найти довольно рано, то наполненность переднего плана, поиск выразительных, несущих основную смысловую нагрузку групп, их взаиморасположение и согласованность действий, композиционное единство, не говоря уже о живописи как таковой, потребовало много усилий и достигалось постепенно.
Результат пятилетних усилий выдающегося мастера хорошо известен. Уже в 1834 году тысячи зрителей в разных городах Италии, затем в Париже и, наконец, в Петербурге устремлялись на встречу с шедевром, везде художник встречал восторженный прием, пресса использовала только превосходные степени, Академия художеств присвоила стипендиату за эту картину звание профессора исторической живописи.
Поражаемся картиной и восхищаемся мастером и мы. Но подлинное проникновение в нее дается не каждому и уж во всяком случае происходит не с первого раза.
Проникновение вглубь
Как и все великое мы начинаем понимать ╚Последний день╩, откликаться сердцем и умом по мере зрелости. В детстве и юности поражает грандиозность полотна (5х6 м !), неосознаваемые еще контрасты света и цвета, мятущиеся, охваченные страхом фигуры. И, конечно, привлекают прекрасные тела, благородные, выразительные лица, яркие краски. Стоящего перед огромным полотном маленького человека невольно охватывает ощущение, что стряслось что-то грозное, гибелью грозящее. Даже если не знаешь самого сюжета. Указанный взрослыми вдали справа на картине Везувий с кровавого цвета лавовыми потоками, извергающий к тому же стрелы- молнии, все объясняет.
В молодости начинаешь различать общую композицию, отдельные фигуры и группы, ощущать подлинный трагизм сцены, но редко задерживаешься в брюлловском зале: все кажется знакомым и понятным.
В зрелом возрасте уже готов последовательно разглядывать каждую группу в отдельности, сопоставлять, анализировать, перемежая восхищение и содрогание. Знаешь уже некоторые прототипы и реалии.
Вот молодой человек, страстно призывающий и готовый увлечь обессиленную старую женщину. Ты знаешь, что художник перенес на полотно сцену из описания Плиния Младшего, который в Мизенах (30 км от Везувия) стремился спасти свою мать (и в конце концов унес-таки ее на руках). Поединок благородства двух душ перед лицом смертельной опасности - один готов спасать, другая просит оставить ее и скорее спасаться самому - оживает во плоти.
Вот, рядом, группа из двух юношей, несущих на руках старца, видимо, немощного. Узнав, что художник изобразил описанный племянником предсмертный эпизод Плиния Старшего, начинаешь невольно думать, как чело старика похоже на известного естествоиспытателя древности. И уже переживаешь не за безвестного старца, но за самого Плиния, вспоминая сцену его гибели (в городке Стабия южнее Помпей) в удушливом облаке ядовитых газов. Это справа.
А слева - прекрасная итальянка на корточках, охватившая в защитном порыве руками двух дочерей. Не так важно для тебя, что моделью послужила графиня Разумовская, сколь то, что изображение воспроизводит позы откопанных фигур, застывших в пепле в том виде, как их увидел художник в помпейской экспозиции. Такова же по происхождению и поза женщины с барахтающимся на ней ребенком в середине всей сцены. Наконец, и языческий священник, уносящий церковную утварь, - фигура также подсказанная археологической находкой в пепле - фигура вполне символичная в условиях нарождающегося христианства.
Но все это - не более чем намеки, подходы к философскому смыслу картины. Подойти к его пониманию невозможно, не проникнув в свето-цветовое решение сцены (недаром художник подправлял свет на переднем плане до последнего дня). Помпеи накрыло тучей пепла и пемзы. Солнца не было видно даже днем. Над вершиной Везувия часто сверкали молнии. Все это художник воссоздал, следуя тексту Плиния.
Но в картине три источника света, три свето-цветовых плана. Фигуры на переднем плане освещены блеснувшей на миг молнией, как бы выхвачен из мрака трагический момент жизни, момент высшего напряжения чувств основных действующих на первом плане лиц, который и определяет характер их поступков.
Средний план - световое пятно, высветившее, в какой то мере случайно, общее смятение и панику толпы. Индивидуальность личностей здесь почти не проявляется, и потому молниеносный свет не нужен. Это световое пятно - прорыв коротким бликом солнечного света, столь привычного и жизнетворного вообще, но столь чуждо-контрастно-пугающего в этой обстановке крушения. Этот столь вообще обычный, знакомый, ласковый солнечный луч - не дает ли он надежду на спасение, не случайно ли в нем именно спасается языческий жрец, девушки слева спасают дорогие сосуды, художник - предметы своего ремесла? В ужасе происходящего - это свет надежды, знак возможного избавления от гибели. Но ... только пятном, только на короткое время...
Главный же фон, на котором разворачивается драма, который не только ее оттеняет, но фактически создает, подобный цветомузыке главный фон - это зарево вдали, там, откуда и исходит вся опасность, все сжигающая и все настигающая огненная стена. Жарким цветом, единственностью такого цвета в картине, всепроникновением, косой стремительностью, контрастом со светлым средним планом и темнотой остального мира этот цвет и этот фон определяют общее остротрагическое звучание всего происходящего.
Потрясающее трехсветовое и контрастно-цветовое художественное решение. Драматическая борьба света и тьмы, цвета и темно-светлого бесцветья в природе определяет и драмы людские.
За этим чувственным восприятием кроется философское осознание алого фона как конечной геенны огненной, ада всепоглощающего, светлого солнечного луча на среднем плане - как жизни временной, дающей пришедшим в мир надежду и страдание и, наконец, молниеносного мгновения на авансцене - как исторгающего из повседневной жизни самое сокровенное, лучшее, в обычных условиях подчас невостребованное.
Но и это не все.
Пространство сцены в световом и композиционном отношениях организовано так, что образует сходящийся к центру конус, неизбежно влекущий вниз, к земле и далее, по существу, в преисподнюю. И колесо в центре световой воронки тоже не случайно лежит одиноко. Это не просто оторвавшееся колесо мчавшейся повозки. Оно как круг ада, еще самый первый... Ведь извержение только началось.
Об этом и многом другом можно узнать от искусствоведов. Но есть в картине и такое, о чем искусствоведы не говорят или сообщают очень мало. И публика об этом, как правило, не знает.
О чем не говорят искусствоведы
По описанию Плиния, извержение сопровождалось сильными сейсмическими колебаниями. На картине признаки последних показаны так, что создают ощутимый эффект потери миром устойчивости, крушения окружающего. Если на эскизах 1828 г. зритель видит только извержение вдали и прямой опасности рядом нет, то на картине ситуация совершенно иная. В первую очередь, впечатление прямой опасности создается падающими архитектурными элементами и венчающими их статуями. Падают не только кумиры, что само по себе и символично и психологически действенно и реалистично (об этом писал Плиний, правда, для городка Мизены), сокрушаются сами постройки. Создается полное ощущение падения устоев, прямой опасности людям от близлежащих строений.
Падение зданий и статуй, показанное на переднем плане, физически определяет все происходящее на плане первом. Как и огненная масса на заднем плане, низвергающиеся колонны и статуи устремлены сверху на мятущихся внизу людей. Этого мало - они падают с двух сторон (на эскизе была изображена только одна наклонившаяся статуя), нависая физически и психологически, сужая и без того замкнутое пространство жизни, замыкая и, в проекции, покрывая целиком оставшуюся еще живым площадь. Еще мгновение и дорога - единственная магистраль спасения, она же главная зрительная ось - перекроется обломками сокрушенных наверху построек и венчающих их кумиров. Так архитектурно-композиционно, в согласии с реалиями и в созвучии со свето-цветовой поддержкой мажорно оркеструется симфония конца. Сознательно или неосознанно зритель поставленный художником в прямую, в том числе геометрическую, связь с происходящим, на себе ощущает неотвратимость рока. Падающих строений не было на эскизах потому, что их не было на натуре, выбранной художником в качестве основы. Как он сам писал в письмах, архитектурный вид-обрамление он взялся писать, устроившись с мольбертом за городскими воротами, фактически на некрополе, в городе мертвых. Но тем и велик художник, что не останавливается на видимых реалиях, но так (с помощью Плиния) вживает в нее зрителя, что возникает прозрение судьбы.
Безошибочно и представление мастером землетрясения, даже с точки зрения сейсмолога. Падают не все томбы и постройки, но лишь самые высокие и неустойчивые. Падают не беспорядочно, но навстречу друг другу, т. е. от одного, направленного толчка. Более того, даже направление толчка выводится. Колонны дальнего портика и статуя слева наклонены направо, туда же наклонено основание высокого здания справа на среднем плане. Это можно истолковать как направление удара слева направо поперек главной оси картины (от зрителя). Не случайно и крайняя левая фигура мужчины на подиуме как бы защищается от возможного падения наверший слева. Падение же статуй и второго яруса сооружения наверху справа - влево, т. е. как бы навстречу толчку, - это результат инерции. Можно даже попытаться определить силу толчка в современной шкале (которую художник, конечно, не знал).
Помимо отмеченных, всеми видимых и воспринимаемых отражений разрушительного землетрясения в картине есть подробности, которые обычно остаются незамеченными или не осмысленными до конца. Понять их можно, только зная реальные сейсмические явления в деталях. Речь идет о римской (по технике выполнения) мостовой. Выписаны тщательно многие детали улицы того времени. Особенно точно передана каменная мостовая - типичная римская дорога из уплощенных камней, пригнанных друг к другу почти без зазоров. По правде говоря, заметил я эту мостовую на переднем плане картины, в очередной раз придя в Русский музей, давно уже занимаясь последствиями землетрясений, и после нескольких посещений Италии. Мостовая была ⌠один к одному■ при сравнении с таковой на ⌠Via Sacra■ и на ⌠Via Appia■, да и в самих Помпеях. Искусствоведы объясняют, что художнику эта деталь была необходима для центральной композиции. Возможно, и сама композиция возникла в голове мастера после того, как он увидел эту незначительную деталь, бродя по улицам, недавно раскопанным и еще не вполне очищенным, не предназначенным для туристов.
Речь идет об одном камне мостовой, выбитом из своей лунки, поднявшимся одним краем и наброшенным, ⌠наехавшим■ на соседний так, что образовалась колдобина. Вот на этот-то выступающий камень, говорят лекторы, и наскочила на всем ходу повозка так, что должна была подскочить в воздух и грохнуться о мостовую с силой, переломившей ось и заставившей отскочить колесо. При этом женщину, навзничь лежащую на проезжей части, выбросило из повозки, остатки которой лошадь с возницей по инерции умчала дальше. Это колесо на мостовой в центре картины и образует некий ее смысловой центр. Можно было бы думать, что вывороченный камень нужен был художнику только для объяснения крушения повозки (крушения окружающего мира), а возникновение этой мелкой дорожной аномалии в строгом и регламентированном римском строительстве его не интересовало. Но это не так. Во-первых, при внимательном рассмотрении оказывается, что этот камень - не единственное нарушение гладкой мостовой. В тылу его, у соседнего камня, отчетливо выписана щель в мостовой, куда и закатываются драгоценности, рассыпавшиеся из грохнувшейся вместе с женщиной на мостовую шкатулки. Такие деформации на полотне дороги, конечно, не могли остаться незаделанными до извержения, они возникли только что, при сейсмической подвижке мостовой. Другая выбитая из укладки плита, между ног юноши, поддерживающего ноги старика, говорит о том же.
Художник, в отличие от современных, наводняющих Помпеи туристов, по-видимому, застал откопанные мостовые в том виде, как они ушли под многометровые слои пепла сразу после извержения и землетрясений. Недаром в сохранившемся эскизе картины ⌠Нашествие Гензерика на Рим■ точно такая же, типичная для того времени мостовая, изображена Брюлловым без каких-либо деформаций. Впрочем, этих деталей нет и на эскизах, и набросках ⌠Последнего дня■ с натуры, даже на тех, где уже есть распластанная женщина и умчавшаяся без колеса колесница. Брюллов нашел эту деталь позже, в другом месте города, и понял, что значат в Помпеях выбитые камни мостовой. И в этом отношении он намного опередил даже нынешних сейсмологов, которые редко обращают внимание на такие ⌠мелочи■ в развалинах поверженных городов. Такие выбоины до сих пор еще видны в целом ряде глухих улочек Помпей, да и в других вскрываемых археологами разрушенных землетрясениями городах.
Так что не только студенты-естественники могут кое-чему наглядно научиться в брюлловском зале Русского музея.
Теперь обратимся к художественным ⌠вольностям■ мастера академической живописи.
Правда натуры и правда художника
Зритель, как и полагается, в центре событий. В какой-то момент он вдруг кожей ощущает, что и на него низвергаются статуи и портики, над ним грохочут громы, к нему движется издали раскаленная лава, и ему впору бежать. Но хорошо знакомый с Помпеями зритель останавливает себя: где все это происходит? В какой части города? Что за странные портики и томбы с правой стороны? Помпейская улица выглядела не так. Где же жилые дома? Откуда статуи? Их на фронтонах домов не ставили. Да нет же, это не улица Помпей, это дорога в городе мертвых - на некрополе. Некрополь с обителями мертвых и сейчас еще можно видеть с восточной стороны города - за городскими воротами. Но оттуда, снизу, не видно ни города, ни Геркулановых ворот, о которых говорят гиды, главное же - не видно Везувия: он за спиной. И не могло быть видно самого извержения, как бы оно ни проявилось. И как люди, спасаясь от гибель несущей горы, оказались за пределами города ближе к этой горе? Если соотнестись с исторической топографией города, то получается, будто обезумевшие жители бросились к востоку, в действительности они уходили к югу, дальше от Везувия и его огненного дыхания. Но у художника своя правда и своя логика. И зрителя она вполне устраивает. Так что, проникаясь происходящим, он уже готов броситься наутек вместе с толпой.
Какой же момент катастрофы видит зритель на картине? Если исходить из изображения, действие происходит в самом начале извержения. Пепел еще только начал падать, в воздухе и на мостовой видны лишь отдельные куски пемзы, даже до тонкого покрова на мостовой еще далеко. Между тем, в реальности первый пароксизм извержения длился 24 августа 10-11 часов, и каждый час на земле накапливался слой пепла и лапиллей толщиной в 15-25 см.
Колоннада и статуи переломились и наклонились, но еще не сверглись, жители спасаются толпой и далеко еще не достигли безопасной зоны. Это не только первый день, но, похоже, первый час или даже минуты бедствия. Но читавшие ⌠Письма■ Плиния Младшего помнят, что извержение, начавшееся в 2 часа пополудни, сначала было, хотя и пугающим, но относительно безобидным для жителей Помпей, расположенных у дальних подножий вулкана. Пепел стал падать на город далеко не сразу, так что большинство жителей успело покинуть город относительно спокойно, двигаясь по дорогам к югу. Непроходимыми сразу стали только северные дороги. Считается, что в городе погибло около двух тысяч человек. И погубил их не пепел, пускай и покрывший дома и улицы толстым слоем. Основную гибель оставшимся принесла раскаленная туча газов, которая накрыла город (и последовала далее к юго-востоку) только на следующий день. А лава потекла только на второй день, к тому же узким потоком и на небольшое расстояние, и далеко к северу от Помпей. И произошло это тогда, когда никто в Помпеях этого видеть не мог. И все же правда, реальность на стороне художника. Потому что изображенное могло происходить и происходило в других городках по периферии Везувия. Брюллов имел право и внутренней логикой замысла был обязан соединить в единой сцене все страшные проявления стихий и людей в момент самой острой реакции.
И еще одно придирчивое наблюдение. Выше мы отметили, сколь правдиво и внутренне согласованно художник изобразил рушащиеся колонны и падающие наверху навстречу друг другу статуи. Тут полное и строгое по воплощению изображение сильного землетрясения. Иной сейсмолог скажет, что изображенное соответствует примерно 8 баллам 12-балльной шкалы интенсивности. Такую же оценку можно вывести из описания Плиния. Все сходится! Только ⌠деталь■: колоннад, портиков и статуй в Помпеях не было. Нет, не вообще их не было в античных Помпеях, их не было в 79 году, во время извержения. Все эти архитектурные элементы на вторых этажах и выше были сброшены наземь на 17 лет раньше, во время сильнейшего землетрясения 62 года. Не только статуи и колоннады портиков, даже основные храмы и общественно важные сооружения помпеяне не успели еще восстановить. Только убрали мусор с мостовых, подправили часть жилых домов да расчистили основания важнейших городских зданий.
Как же художник всего этого не учел? Тут его вины нет. Просто Плиний об этом не писал, да в XIX веке об этом землетрясении не знали, точнее, не знали степени его воздействия. Следы его, памятные записи на мемориальных досках и даже изображение археологи обнаружили при раскопках города значительно позже, в основном уже в XX веке. Наверное, и во время этой сейсмической катастрофы жители Помпей вели себя точно так же, как изобразил Брюллов, проявляя и безумие от страха, и самопожертвование, и благородство, и заботу о близких. Ничто не мешает считать, что художник совместил два экстремальных события в одно, соединил две правды в одном произведении. В художественном воздействии на зрителя оно от этого только выиграло (рис. 1-3).
Гений всегда прав
И что же из сказанного следует? Не хочет ли современный педантичный катастрофист покуситься на великого живописца и классическое произведение?
Ничуть.
Зритель, в первый ли, в десятый ли раз остановившись перед ⌠Последним днем■, будет замирать и поражаться, восхищаться и благоговеть. Может быть, только чуть-чуть больше увидит и задумается. Даже у придирчивого естественника чувства не поблекнут и отклик не затмится. Ведь, в конце концов, для художника, а за ним и для зрителя природа в ее грозе и буре только фон, благородство и вечную красоту человеческих чувств оттеняющий.
Будем принимать картину такой, как она есть, как принимали многие поколения до нас, не делая из нее (в послешкольном возрасте) учебный экспонат по вулканологии и природным катастрофам. Для этого существуют теперь цветные фотографии, альбомы, видео, компакт-диски.
Давно возвещено о картине: ⌠И стал ⌠Последний день Помпеи■
Для русской кисти первым днем■.
Тогда же написано о ее создателе:
⌠Ты Слава Русского народа,
России целой - гордость ты!■
И такими они останутся навсегда.
А выставка между тем работает весь год. Да и сами Помпеи стали во многом доступнее, чем прежде. И Везувий молчит более полувека, щедро дозволяя заглянуть себе в ╚зев╩.
╚Везувий зев открыл...╩

зеркало на сайте "Все о геологии"